PAU Anàlisi musical 2012 · Juny · Sèrie 3 · Exercici 2

Exercici 2 [2 punts. Cada qüestió val 0,5 punts.] Llegiu atentament el text següent i contesteu les preguntes que es formulen a conti- nuació, amb un comentari breu (d’unes dues-centes cinquanta paraules). Procureu no repetir, llevat que es demani, les mateixes paraules utilitzades en el text. Els auditoris vuitcentistes En primer lloc, cal puntualitzar la manera com els nostres avantpassats immediats entraven en contacte amb la música. No hi havia cap altre sistema que l’audició en viu de la mateixa interpretació. Fins que no es comencen a divulgar les pianoles (tipus Simplex, nom que ens indica ben clarament quin avantatge oferia), els habitants de qualsevol poble o ciutat catalans tenien contacte amb la músi- ca en viu només quan s’esqueia una ocasió, infinitament menys sovintejada que ara, o bé si hom sabia llegir al piano, cosa que era molt més habitual. Tampoc, fins que no s’inaugurà el Palau de la Música Catalana, no hi havia a Catalunya cap mena d’auditori especialitzat en l’audició musical. Escoltar música en viu, durant el segle XIX, volia dir fer moltes altres coses. Segons el lloc, es podia compartir amb el teatre declamat, amb espectacles de circ —funàmbuls, transformistes com ara Fregoli, etc.—, amb els esmorzars segons la tradició del Tívoli, o bé amb el teatre líric. Pretendre que el públic català podia aspirar a seure en un auditori només dedicat al concert és ignorar la pràctica social de la música no solament a casa nostra, sinó també a molts altres indrets d’Europa que, llevat de grans centres com París, Viena o Munic, no tenien aquest costum. Arreu d’Europa això d’escoltar música anava associat al passeig del diumenge, després de missa de dotze, mentre la banda municipal de la població s’aventurava amb tota mena de fantasies d’òpera. En aquest sentit, és molt evident el desinterès de la primitiva Societat Filharmònica de Barcelona, que, en el reglament del 1847, esmenta tota mena de circumstàncies i, en canvi, oblida de referir-se a la sala on han de tenir lloc els concerts. Mentre deixem els nostres avantpassats passejant discretament i acaronats per la música interpretada als jardins del passeig de Gràcia, recordem que encara no s’havia trobat la manera de convertir la música pura en un producte comercial d’alt rendiment. Els compositors vuitcentistes, des de Beethoven fins a Carnicer, des de Wagner fins a Pedrell, volien fer-se rics; i el mercat no donava per a gaire cosa més que per a les reduccions per a piano de les simfonies i les fantasies d’à- ries d’òpera. El veritable mercat començava amb l’èxit teatral. Per això, la música religiosa, una activitat ben viva a les catedrals i esglésies de benefici, despertava cada dia menys ambició entre les generacions de compositors; era, en realitat, el «sou segur» per a anar tirant. El resultat és evident: poca creativitat musical i un interès cultural escàs per part del públic. En qualsevol cas, però, ningú no anava a les esglésies a escoltar música. Rossini sabia molt bé que un encert en el moment ade- quat podia transformar un compositor d’òpera en un engreixat rendista. De la mateixa manera que el fantasma de Mozart esperonà molts petits pianistes a convertir-se en candidats al virtuosis- me precoç, l’eco dels graciosos ritmes de l’òpera italiana de perfils rossinians estimulà molts autors de casa, en espera de la troballa. Adaptació feta a partir del text de Xosé AVIÑOA. «Els auditoris vuitcentistes». Revista Musical Catalana, núm. 45-46 (juliol-agost 1988) 1. En el primer paràgraf, l’autor parla de l’audició en viu de la música. Quina diferència hi ha entre els termes següents: música en viu, música enregistrada i música en directe? Expliqueu cada concepte i iŀlustreu-lo amb exemples. 2. Quina diferència hi ha entre un auditori i un teatre d’òpera, des del punt de vista de la música que s’acostuma a programar en cadascun d’aquests edificis? El gènere de música coral, en quin d’aquests dos edificis se sol interpretar? 3. En el cas que un aficionat a la m