PAU Anàlisi musical 2019 · Setembre · Sèrie 5 · Exercici 3

Exercici 3 [2 punts: 1 punt per cada qüestió] Llegiu el text següent i responeu a les qüestions que es plantegen a continuació. El que la música té de singular i anòmal és això: transmetre-la i interpretar-la és un acte únic. Un llibre o un quadre es poden conservar en una biblioteca o en un museu; després poden ser inter­ pretats, però això és un altre acte, autònom, que no té res a veure amb la seva simple conservació. La música no. La música és so i només existeix en el moment en què es toca, i en el moment en què és tocada no es pot evitar d’interpretar-la. L’acte que la conserva, que la transmet, es troba fatalment «corromput» per les infinites variables lligades a l’acte de tocar-la. El que ha condemnat el món de la música a un etern complex de culpa que és estrany a les altres regions de l’art és que constantment es tem de trair l’original perquè es té el sentiment que és una manera de perdre’l per sempre. Com cremar un llibre o enderrocar una catedral. El desdeny del melòman que davant d’una interpretació una mica agosarada salta amb allò típic de «però això no és Beethoven» equival al desassossec que genera el robatori d’un quadre en un museu. Un se sent robat. Aquest temor ha immobilitzat i segueix immobilitzant la pràctica de la interpretació musical. El deure de transmetre censura el plaer d’interpretar. A l’ombra d’aquest sortilegi viuen i sobreviuen les pràctiques més nobles i també les més vergonyoses: des del rigor autèntic i sofert d’alguns grans executants fins al convencionalisme barroer amb què, per exemple, es transmet el teatre musical. El temor de trair legitima tant l’estudi sever del gran intèrpret com la mediocritat sense remissió d’altres infinits músics, per no parlar de les execucions filològiques, que duen fins al paroxisme l’ànsia de fidelitat i condemnen l’audició a una litúrgia arqueològica ingènua i, a la vegada, penitent. Per a sortir d’aquest impasse hi ha una forma dràstica i definitiva: advertir definitivament el públic musical que l’original no existeix. Que el veritable Beethoven, admetent que es pugui parlar d’un veritable Beethoven, s’ha perdut per sempre. La història és una presó amb grans obertures. Aquí continuem fent de carceller d’un presoner que es va escapolir ja fa molt temps. Si volem, no ens falten motivacions òbvies i elementals per a reforçar una notícia d’aquesta índo­ le. Des dels temps de Beethoven han canviat moltes coses: la praxi de l’execució, el context social, els termes de referència cultural, el paisatge sonor. El piano que avui utilitzem és tan sols un parent llunyà del fortepiano que s’utilitzava aleshores; són diferents els llocs, les formes i les motivacions socials que condicionen l’audició; també és diferent el patrimoni auditiu amb què en l’actualitat ens atansem a aquella música: a l’oïda no hi tenim només Haydn i Mozart, sinó també Brahms, Mahler, Ravel (i Morricone, Madonna, les sintonies publicitàries, Philip Glass…). Als ulls hi tenim el cinema; a la ment, consignes completament diferents, i a la sala d’estar, un artefacte que, prement un botó, escup música tantes vegades com es vulgui i amb una qualitat que Beethoven, tot i concedint-li una oïda millor que aquella de què tant es vantava, no s’hauria imaginat mai. I així podríem continuar durant pàgines i més pàgines. Però en realitat no són aquestes les raons que compten. A més, si hi insistim massa, només correm el risc de proporcionar coartades per a restauracions filològiques diligents, en les quals segles d’història corren el perill de dissoldre’s al so anèmic d’un fortepiano o davant la fascinació sonora de llastimoses orquestres tristes com els circs. […] Tot això destrueix el tòtem de la fidelitat a l’obra. No existeix un original al qual puguem mantenir-nos fidels. Encara més, fem justícia a les ambicions d’una obra precisament si la convertim, una vegada més, en material del present, i no pas si la concebem com a vestigi d’un passat immòbil. Allò que el melòman mitjà anomena el veritable Bee

Exercici 3 1/ En aquesta pregunta, l’estudiant ha d’haver entès la diferència entre les arts en què el suport és a la vegada el vehicle de percepció (la pintura, el cinema, la novel·la), d’aquelles altres que són temporals, com ara la música o el teatre, en què entre el suport i la percepció ha d’haver-hi l’activitat obligada d’una performance que recrea i reactiva l’obra per tal que l’espectador pugui fer-se’n càrrec. L’obra existeix aquí des del moment en què s’interpreta i aquesta peculiaritat de la música fa molt compromès el paper de l’intèrpret, en qui fàcilment es desperten sentiments de por o de culpa per no saber traduir amb fidelitat les peculiaritats formals o significatives originals de l’obra. Almenys aquest és el cas dels intèrprets més responsables, ja que molts d’altres —entre els quals molts directors d’escena operístics, els que vitupera l’autor del text, obsessos de l’autenticitat històrica؅— han optat per obviar la tradició interpretativa. 2/ La resposta a la segona […]